31 Mart 2011
Değerlendirme: Hilal Turan

Fotoğraf, kısa tarihinde, toplumsal olana dair çok şey söylemekle kalmayıp dolaylı şekilde de olsa tarihin akışını etkiledi. Neredeyse yaşıt olduğu “sosyoloji”nin temel kavramlarından “toplumsal değişim” ile fotoğraf arasında her zaman bir paralellik mevcut oldu. Fotoğrafın “toplumsal”a dokunduğu alanda, bilhassa “belgesel fotoğraf”, sistemlere yönelik “bir itiraz dili” olarak öne çıktı. Belgesel fotoğrafçılar tam da bu nedenle “fotoğraf makineli sosyologlar” olarak tanımlandılar.

İçinde bulunduğumuz dijital çağda ürettiğimiz ya da muhatap kaldığımız “görüntü”lerin sayısı ve etkisi giderek artarken, fotoğrafın serüvenini doğru okumak hayati bir önem taşıyor. “Post-doc” gibi kavramların dillendirilmeye başladığı günümüzde, postmodernizmin moderne yönelik eleştiri oklarından fotoğraf da nasibini alıyor. Gerçekliğin tekrar tekrar sorgulandığı bu dönemde, “gerçekliğin yeniden sunumu” olarak tan-
ımlanan fotoğrafın “gerçekliği”, etik boyutu, belge değeri taşıyıp taşımadığı, nerede başlayıp nerede bittiği ve estetiği giderek daha fazla tartışılan kuramsal konular arasında yer alıyor.

Dünyada fotoğrafın tarihi ile yaşıt olsa da ülkemizde son on yıldır ivme kazanan belgesel fotoğrafı, tüm bu soruları/sorunlarıyla fotoğrafa pratik alan dışında kuramsal açıdan da kafa yoran Özcan Yurdalan ile konuştuk.

1977 yılında AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) kurucuları arasında yer alan Yurdalan, 1980’e kadar DİSK-Genel İş Sendikası Foto Film Merkezi’nde çalıştı. 1999 Marmara Depremi’nden sonra Dayanışma Gönül-lüleri’nin Fotoğrafçı Çocuklar Atölyesi’nde çalıştı. 2000 yılında FV (Fotoğraf Vakfı) kurucuları arasında yer aldı. Beş seyahatname kitabı yayınlandı. Halen serbest gazetecilik yapıyor, yazıları ve foto-röportajları yayınlanıyor.

İçinde yaşadığımız çağda, hayatın ve anılarımızın büyük oranda görüntülere teslim edildiği tespitiyle söz başlayan Yurdalan, fotoğrafa kaydedilmemiş şeylerin adeta “deneyimlenmemiş”, “yaşanmamış” kabul edildiğini vurguladı. Hatta hayatta çoğu şeyi fotoğraflanmak için yapar hale geldiğimize dikkat çekti. Çünkü fotoğraf bize kanıtlıyor, ispat ediyor, olan her neyse onun gerçekten olduğuna dair bir ferahlık duygusu oluşturuyor. Seyahat fotoğrafları da aslında “Ben oradaydım”ın kanıtları.

Peki, 150 yıldır hayatımızda varolan ve algı biçimlerimizi bu denli dönüştüren fotoğrafın, diğer sanatlar gibi kendine has bir dili var mıdır? Özcan Yurdalan bu soruyu fotoğrafın tek bir dili olmadığı, ancak onun dillerinden bahsedilebileceği şeklinde cevapladı. Gezi fotoğrafları ya da belgesel fotoğrafları onun dillerinden sadece bazıları.

Yurdalan’a göre her fotoğraf bir belge. Ama her belge, gerçeğin kendisi değil. Fotoğraf, fotoğraflanan olay ya da nesnenin hakikatinin değil fotoğrafçının gördüğü gerçekliğin kanıtı ona göre. Bu nedenle fotoğraf pekâlâ yalan söyleyebilir. Hatta en güçlü yalanlar fotoğraf aracılığıyla söylenir.

Belgesel fotoğrafı tanımlayan Yurdalan her fotoğrafın bir belge değeri taşıdığına ancak bir fotoğrafın “belgesel fotoğraf” olması için belli şartları haiz olması gerektiğine dikkat çekti. Öncelikle belgesel fotoğrafın tek bir kare fotoğraftan ibaret olmadığını vurguladı. Yurdalan’a göre “bir anlatım aracı olarak” belgesel fotoğraf, sıradan bir fotokopiden ya da kayıttan farklı olmak, bir hikâye barındırmak, öznellik taşımak zorunda.

Özcan Yurdalan, belgesel fotoğrafı bir sürecin sonunda ortaya çıkan görüntüler bütünü olarak tanımladı. Herşeyden önce “bir anlama pratiği” olan belgesel çalışma, dört aşamada gerçekleşmeli diyen Yurdalan’a göre belgesel fotoğrafçılığın en önemli basamaklarından biri konu seçimi. Konunun fotoğrafçıya yakın olması ya da bu konuyu çalışmayı gerçekten istemesi çok önemli. Sonrasında seçilen konuyu araştırmak, gözlem yapmak, insan ilişkilerini kurmak ve bir çekim planı hazırlamak gerekiyor. Bu belgesel fotoğrafın ikinci aşaması. Üçüncü aşama fotoğraf çekmek. Dördüncü aşama ise çekilen fotoğrafları seçme ve görüntüler bütününü ortaya çıkarma. Yurdalan bir fotoğrafın belgesel fotoğraf olması için, öncelikle böyle bir metodoloji ile üretilmiş olması gerektiğini vurguladı.

Yurdalan bu metodun fotoğrafın başka sahaları hatta sosyal bilimler için de kabul edilebilecek geniş bir kullanım alanı olduğu ve bu süreç üzerinden belgesel fotoğrafı ayrıştırmanın ne kadar mümkün olduğuna dair bir itiraza karşılık ise “ilk bakışta benzer görünse de aşamalarda derinleştikçe kriterlerin farklılaştıkları”nı söyledi: “Mesela sosyolojide anket yaparken konunun size yakın olması gibi bir zorunluluk yoktur. Belgeselde ise en az beş kez ulaşabileceğiniz bir konu seçmeniz gerekir.”

Yurdalan’a göre belgesel fotoğrafçının esas meselesi, fotoğrafı öteki hayatları anlamanın metodolojisi olarak kullanıp kullanmadığı. Fotoğraf doğrudan bireyle yüz yüze gelinerek, birinin hayatına dokunarak üretiliyor. Dolayısıyla temas ettiğiniz hayatı anlamaya başlıyorsunuz ve tam da bu nedenle fotoğraf empati geliştirmemizi, öteki yerine koyarak düşünmemizi sağlıyor.

Yurdalan’a belgesel fotoğrafın gerçeklikle ilişkisi hususunda “gözlem yapanın gerçekliğe müdahil olup onu deforme ettiği” tespitinden hareketle fotoğrafta “bakan ile bakılan” arasındaki diktonomiyi azaltacak bir yöntem önerisi olup olmadığı sorusu geldi. Pierre Bourideu’nun “katılımcı gözlem” kavramının ışığında, fotoğrafçının olayı değiştirmeyecek kadar kendini silikleştirmesinin bu gerilimi azaltabileceğini söyledi Yurdalan. Yurdalan belgesel fotoğrafçının konusuyla hemhal olması, nüfuz etmesi gerektiğini ifade etti: “Başka türlüsü, gezi fotoğrafıdır, ‘geçerken çekilen fotoğraflar’ ise bir nevi hırsızlıktır, çünkü fotoğrafı çekileni nesneleştirir.”

Yurdalan bu konuda genel olarak iki görüş olduğunu söyledi. Birincisi “fotoğraf çeken edilgendir, müdahale edemez.” Diğer görüşe göre fotoğrafçının orada olması bile olaya müdahaledir. Hatta fotoğrafı çekilenin bunun farkında olması bile olayı değiştirir. Nitekim bazen sadece gazeteciler orada diye, bazı bölgelerde şiddetin arttığı belirtilir. Böylece Yurdalan, her seçmenin bir müdahale olduğunu ve fotoğrafçının varlığının olayı etkileyip değiştirdiğini dile getirdi.

Belgesel fotoğrafın etik boyutu en çok tartışılan konunlar arasında. Toplantıda bu konuda herkesin zihnine kazınmış bazı fotoğraflar üzerinden gündeme geldi. Fotoğrafçı muhatap kaldığı bir haksızlığı fotoğraflamalı mı yoksa ona müdahale mi etmeli?

Öncelikle insanlığın tüm günahlarını onu fotoğraflayan kişiye yüklemenin doğru olmadığını vurgulayan Yurdalan, yine de fotoğrafçının insan olduğunu unutmaması, ötekinin yerine koyabilmesi gerektiği şeklinde cevapladı. Fotoğrafın konu edindiği haksızlığa dünyanın dikkatini çekme ve bu konuda bir duyarlılık oluşturma gücü bulunsa da bu soruyu şu şekilde sormanın daha ufuk açıcı olacağını savundu: “Siz Afrika’daki açlıktan ölmek üzere olan o çocuk olsanız yahut Vietnam’da başına silah dayanan o insan, ne yapılmasını isterdiniz?”

Belgesel fotoğrafın estetiğine de değinen Yurdalan, estetik kaygının fotoğrafın içeriğinin önüne geçmemesi gerektiğini belirtti. Bir anlamda belgesel fotoğrafı “sanat” alanı dışında konumlandırdı. Yurdalan, belgesel fotoğrafçının “sanatçılar” gibi fotoğrafın önüne geçmemesi gerektiğini belirtti.

Yurdalan’a göre fotoğrafçının iki maksadı vardır. Bir estetik görüntü yaratmak ya da bir hikâye kurmak. Birinci amaçla fotoğraf çeken fotoğrafçı hayatı estetize eder, görünümlerin arkasındaki nedenlerle ilgilenmez, oradan estetik bir görüntü yakalamak ister sadece. Yurdalan belgesel fotoğrafçının önceliğinin hikâye kurmak olduğunu dile getirdikten sonra günümüzün masal anlatıcılarının belgesel fotoğrafçılar olduğunu belirtti. Bu kaygıyı güden bir fotoğrafçının didaktik olmaktan nasıl kurtulacağı şeklindeki bir soruyu, bunun tek yolunun fotoğrafçının görüntünün diline hâkim olmasından ve hikâyesini anlatırken imgeleri kullanabilmesinden geçtiği şeklinde cevapladı. Ancak böylece belgesel fotoğrafı propaganda serisi olmaktan çıkarıp derinlik kazandırabilir.

Türkiye’de yaygın fotoğraflama tarzının, hayatı estetize eden fotoğraflama tarzı olduğu tespitini yapan Yurdalan, bilhassa 70’lerde başlayan “hikâyeci fotoğraflama”nın 80 sonrası apolitize ortamda kesintiye uğradığını söyledi. 2000’li yıllarda ise belgesel fotoğrafın hem dünyada hem de Türkiye’de bir trend yakaladığını belirtse de, bunun da belgesel fotoğrafın içinin boşaltılmasına neden olduğuna dikkat çekti. Oryantalizmin, bu anlamda günümüz fotoğrafçılarının en büyük handikapı olduğunu belirtti.